La Jazz band orquesta: sobre la tropicalización y los géneros caribeños

De forma muy general, se suele decir que Lucho Bermúdez “vistió de frac” al porro por el éxito de sus composiciones y sus orquestas tropicales en formato de jazz band. No obstante, varios académicos (Bermúdez 2014, 113; Cortés 2004, 96; Wade 2002, 105) han reconocido que hubo otros autores pioneros de este formato, como Ángel María Camacho y Cano, Alejandro Barranco, Ladislao Orozco, Adolfo Mejía o Cipriano Guerrero Bazanta –todos autores del AMSCM–, vinculados con casas disqueras norteamericanas (v.g. Victor, Brunswick y Columbia). Es decir, existió un movimiento que, influenciado por la tradición de banda precedente, sentó las bases para el desarrollo ulterior de las orquestas en Colombia, siendo Lucho Bermúdez el más famoso según la literatura.

A comienzos de la década del 30 fueron disueltas las bandas militares y Bermúdez tuvo que abandonar a Santa Marta para asumir, sin salario y durante dos años, la dirección de una banda de pueblo antes de ser nombrado director de la "Banda Departamental de Bolívar" en 1935, aproximadamente (Wade 2002, 111)

Desde la década de los treinta del XX, esta inercia llevó a que en Mompox se desarrollara igualmente una tradición de orquesta jazz band, aunque no con la fuerza que se afincó la banda anteriormente. La vida social donde florecieron las armonías militares en el Caribe, junto con varios aspectos que giraban en torno a ellas, como la importación de música europea, las casas comerciales, los espacios u ocasiones y el repertorio –alusivo a la modernidad, el bello sexo, la tecnificación productiva, las buenas costumbres, la política bipartidista, etc.– fueron paulatinamente desplazados en las décadas siguientes por los nuevos procesos y cambios que detonaría el boom de los medios de comunicación. Hay que recordar que por entonces había comenzado el desarrollo de vías de comunicación terrestres alternas al río Magdalena, lo que llevaría a un aislamiento cada vez más acentuado a la Villa. No obstante, las transformaciones en los medios de producción que se dieron en la segunda mitad del XX vinieron acompasadas de nuevas sensibilidades, ahora mediadas por valores vinculados a la urbe, relegando el antiguo mundo campesino a un segundo plano (Nieves 2008, 155-157). Así, aparecieron híbridos que combinaron, por un lado, las nuevas prácticas y repertorio de orquesta y jazz band y, por el otro, sus predecesores como la tradición de banda y los géneros de salón.

El AMSCM cuenta con un repertorio de orquesta compuesto por variados géneros musicales que completan cerca de 345 obras entre impresos y manuscritos, estos últimos ocupan el 98% de los papeles. Los géneros manuscritos más destacables son el porro –buré, cumbia, son o guaracha– (50), cumbia (30), paseo (24), gaita (23), guaracha (19), paseito1 (15), bolero (13), cumbión (9) y merengue (9). En mucho menor medida, de cuatro a un solo ejemplar, existen charanga, fandango, merecumbé, bomba, macumba, mapalé, parrandón, paseo son, pompo, son, butaca, chandé, chunga, cumbelé, guaracha –mambo o son–, guararé, jalaito, joropo –son–, mambo, mapalé son, mosaico, pachanga, pachangué, pasaje, paseo –porro o tamborera–, plena, puya, rumba flamenca, tambora, tamborera y vals. Todos nos trasladan a distintas épocas y procesos histórico-sociales por los que ha pasado la música del Caribe y que, desde hace tiempo atrás, se han preocupado varios investigadores por estudiar desde distintas perspectivas.

Los géneros de orquesta que se encuentran en el repositorio desempeñaron un papel importante en la industria discográfica colombiana, puesto que han sido interpretados por distintas dotaciones instrumentales, como las jazz bands o big bands, las orquestas tropicales, la música de acordeón, las bandas tradicionales y una serie de mezclas producto del ingenio y la estrategia comercial. Algunos compositores de estos formatos que aparecen en el archivo son reconocidos desde la academia como los más destacados en Colombia, tal es el caso de Luis Eduardo “Lucho” Bermúdez Acosta (1912-1994) y Francisco “Pacho” Galán Blanco (1906-1988). Una de las hipótesis que sostiene Nieves (2008, 157) respecto del reconocimiento nacional e internacional que tuvo Lucho es que, en el inicio de su carrera, se involucró fuertemente con la radio, la difusión de sus composiciones, la participación en programas en vivo y las presentaciones en clubes tanto en ciudades del Caribe como del interior. Dichos compositores no fueron los únicos en este movimiento, también se encuentran el barranquillero Luis Carlos Meyer, conocido en algunas reseñas hemerográficas como el “Rey del Porro”, y José Benito Barros Palomino (1915-2007), de quien reposan en el archivo dos de sus más conocidas piezas: la cumbia La Piragua y el paseo son Momposina2  –de esta última hay un arreglo de Francisco Zumaqué–. Es importante decir que la música de Bermúdez, Galán, Meyer y Barros transitó por muchos países de Latinoamérica a mitad del siglo XX, llegando a protagonizar películas de la Época de Oro del cine mexicano (De Ávila 2017, 149-152). Un contemporáneo, poco conocido, del cual se conserva obra es Rafael Mejía Romaní (1920-2003) con su Cumbia sobre el Mar3. Hasta ahora, estos autores son célebres por su repertorio tropical, omitiéndose sus danzones, boleros, rancheras, tangos o valses, mismos que hablan del intercambio musical en todo el Caribe y su herencia del pasado.

A principios del siglo XX hubo un interés por parte de las disqueras norteamericanas en grabar a músicos y compositores de Colombia y Latinoamérica. Egberto Bermúdez señala que la mayoría de colombianos implicados eran costeños, los cuales hicieron parte de agrupaciones que integraron a varios artistas, como la Orquesta Pan-Americana. Tal como muestra el autor, grosso modo, ésta grabó géneros de distintos países en la ciudad de Nueva York entre 1929 y 1931, siendo el porro, la puya, el pasillo y la cumbia los que representaron a Colombia. Dicha orquesta «contó con músicos y compositores como Alejandro Barranco, Ángel María Camacho y Cano, Francisco ‘Pacho’ Galán y José Pianeta Pitalúa quienes alternaron con músicos yucatecos como Everardo Concha, José L. Bojorquez y Ruben Darío Herrera […]» (Bermúdez 2014, 13). En esta lista también aparece el nombre de Electo R. Mier, de quien existe el vals El hijo de la Noche4 en el AMSCM.

A su vez, en el grupo de músicos que viajaron a EE.UU. se encuentran Adolfo Mejía Navarro y Ladislao Orozco Figueroa, quienes conformaron el Grupo Típico Mejía-Orozco en Nueva York en 1930, ahí grabaron «el fandango Pepa Simanca y la cumbia Qué bella es Cartagena de Rómulo Gómez Paz. El sonsonete Cartagena es buena tierra de Mejía fue cantado por el tenor panameño Alcides Briceño y su orquesta, y en dicha ejecución participó Orozco» (Duque 2001, 7). Esta producción en goma laca la realizó el sello Brunswick, respecto de la autoría de las obras cabe resaltar que, en ocasiones, Mejía firmaba con el nombre de sus amigos. Por esta razón Rómulo Gómez (médico cartagenero) aparece como compositor del fandango y la cumbia, según Enrique Muñoz (2017, 201). Así, la música de esta oleada de artistas muy probablemente regresó a Colombia en discos, los cuales no tardaron mucho en circular y en consumirse por las bandas y las nacientes orquestas de la época. Esto nos permite inferir que se realizaban arreglos de estos fonogramas en ambas dotaciones instrumentales, prueba de ello es que las tres piezas citadas del Grupo Típico aparecen en el archivo de Mompox arregladas para banda5. Siguiendo los pasos de su padre, Ladislao Orozco Orozco (hijo) trabajó con Discos Fuentes y participó con agrupaciones como Pedro Laza, labor que le permitió formar parte de la nómina de grabación de artistas como Rufo Garrido, Crescencio Camacho, Clímaco Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros. Esto es importante mencionarlo por que nos permite acercarnos a la función o el papel que adquirieron las discografías como inscripción musical en el Caribe. Llevando este argumento más lejos, quizá el hecho de hacer arreglos, tan importante hasta hoy en día, es la concreción práctica de dicha inscripción, razón por la cual en el AMSCM hay infinidad de estos a partir de fonogramas.

Imagen 24 Arreglo para banda de Fandango Pepa Simanca

Por ejemplo, la rumba Timbilimba6 de Ángel María Camacho y Cano (1901-1993) está grabada en 1929 por la Brunswick con el grupo Los Castilians (Ross 2001, 704), misma que se encuentra arreglada para banda en el repositorio. Cabe decir que en el fonograma de 78 RPM aparece como son colombiano y no como rumba. Esto prueba que, muy tempranamente, se hacían ya arreglos de las grabaciones de la década de los veinte para armonía militar, tradición que continuó para orquesta jazz band en la Villa. Otro destacable ejemplo, más reciente, es el arreglo para orquesta de la exitosa Butaca7 del maestro Joaquín Pablo Argel, esta pieza fue grabada por la Banda 11 de Noviembre de Rabolargo en la década de los setenta por la disquera Victoria (LPV 1562) en 33 RPM.

Imagen 26. Arreglo de La Butaca para orquesta de Joaquín Pablo Argel

De este modo, no nada más los repertorios de banda del pasado fueron desplazados por los nuevos géneros tropicales, igualmente los contenidos o significantes dieron paso a un centrado motivo: la tropicalización (Wade 2002). Así, la proliferación y consumo de música caribeña en la segunda mitad de los cuarenta, debido al despegue de la industria fonográfica y radiofónica en la década anterior (Hernández 2016, 146-150), comenzó a generar esas nuevas sensibilidades en torno a la urbe. Lo que además permitió su aceptación a mitad del siglo XX, tornándose en un símbolo nacional (Wade 2002, 302), pues hasta ese tiempo las culturas musicales de la Costa habían estado ocultadas por la misma sociedad. Impulsada por empresarios locales, de 1950 a 1990 el epicentro de dicha industria fue la ciudad de Medellín, donde casas como Discos Fuentes, Sonolux, Ondina, Codiscos y Silver comenzaron a grabar música tropical, bambucos, boleros, rancheras, música parrandera y tangos, por mencionar los más importantes (Santamaría-Delgado 2017).

Ejemplo de la tropicalización de Colombia son los porros y cumbias de orquesta del AMSCM, en los cuales sobresalen temáticas que apelan al regionalismo, la territorialidad, la vida cotidiana, el habla costeño y el trabajo productivo agrícola o ganadero. Esto se ve claramente en los primeros, cuyos títulos aluden a estas categorías, como Ciudad Valerosa, Caimito, Corozal y Sincelejo, Golfo Gavilán Costeño, Golfo de Morrosquillo, Lindo San Marco, Mate e Caña, Noche Costeña, Sabanalarga y Viento Sabanero8, e incluso lugares provenientes de la literatura marquesiana como Macondo9. Lo mismo en el grupo de cumbias, con Colombia, Tierra querida, Comae Dominga, Cumbia de Ovejas, Esperma y Ron, La Bonga, La Negra Belina, Rasca Rasca, Tamborero y San Felipe, o hasta el uso de una interjección, como Guepajé de Edmundo Dante Arias Valencia10. Los títulos de este repertorio son indicios de estas temáticas –extensibles a los demás géneros–, sin embargo, abarcan un contexto más amplio como las letras de las canciones, las dedicatorias y los espacios donde se consumía esta música. Particularmente en los años cincuenta, a través de la utilización de prolíficos y diversos elementos de la Costa, la industria, de la mano con el discurso nacionalista, fue inventando una construcción mítica de la región puesta sobre los elementos alegres, parranderos y calientes de la costeñidad (Hernández 2016, 194).

Por los datos que pudimos rastrear en el repositorio, destacan varios músicos y compositores de una agrupación emblemática nacida en los años sesenta: Los Corraleros de Majagual. Este grupo innovó en la industria a través de los estudios de Discos Fuentes gracias a su particular formato, repertorio, instrumentistas y cantantes. Acerca de su dotación, mezclaron instrumentos pertenecientes a las bandas de Córdoba y Sucre, música de acordeón y de las orquestas. De sus integrantes aparecen obras de Eliseo Herrera Junco (1925-2016), Julio Erazo Herrera, Alfredo de Jesús Gutiérrez Vital (1943) y Lisandro Meza. Del primero se conserva La Sampá y La Yerbita, ambos paseaitos, del segundo los paseos Compae Chemo y Rosalbita, del tercero Festival en Guararé y del último La Tómbola11. Peter Wade (2002, 210-211) señala que una estrategia del mercado discográfico de esa época era el inventar ritmos nuevos, Los Corraleros junto con Antonio Fuentes crearon el conocidísimo paseaíto, un género que se consolidó así en toda la música costeña. De tal forma, la industria fonográfica y las jazz band influenciaron la cultura musical de todos los pueblos caribeños, por supuesto, fiel a su historia Mompox se encontró una vez más a la altura de la época pues existieron varias de éstas agrupaciones en la Villa.

Las orquestas jazz band en la Ciudad Valerosa se pueden ubicar desde la tercera década del XX hasta cerca de los ochenta, según Jesús Zapata (2015, 82-83). El investigador da cuenta del Orquesta El Tresillo (1932-1968), la Orquesta Lira Tropical (1941-1948), el Colombo los Kimbayes (1968-1972) y la Orquesta Jazz Band (1950-1974), por mencionar las más destacadas. Por lo que deja ver el archivo, el repertorio que interpretaban dichas orquestas momposinas era el mismo que circulaba a nivel nacional e internacional. Este hecho permite sugerir que la transcripción y, ante todo, el arreglo de la mano del disco se volvió nodal en las agrupaciones locales. Según  Nieves, esto se debió a que la «oferta musical estaba totalmente condicionada a lo que imponían las figuras dominantes, por lo que se veían obligadas a repetir los éxitos, copiar los arreglos (llegando casi a la obsesión por reproducir fielmente el modelo grabado)» (2008, 162).

La Orquesta el Tresillo fue por mucho la más importante en Mompox, pues tuvo una larga y exitosa carrera que abarca más de tres décadas. Fue fundada por el bombardinista Marcos Evangelista Martínez Márquez (1904-1975), que de su autoría se conservan un pasillo, dos rumbas y una danza en el AMSCM12. Esta emblemática agrupación combinaba en su repertorio géneros bailables de origen europeo (conocidos como música tradicional momposina), tropicales y antillanos (Zapata 2015, 76-77), siendo por tal motivo una auténtica orquesta de la Villa. Asimismo, varios de sus integrantes fueron miembros de bandas u otras orquestas de Mompox, quienes compusieron repertorio para ambas dotaciones, tal es el caso de Heriberto Martínez Meneses (1890-1976) –autor del repositorio–, Julio Pontón Muñoz, Juan Manuel “Juancho” Esquivel Camargo (1917-2015) y José de Los Santos Martínez Rojas (1917-1999).

Imagen 27. Orquesta El Tresillo.

Foto cortesía de Cecilia Jiménez Acuña

Otra destacable agrupación fue la Orquesta Jazz Band, ésta existió desde 1950 por más de tres décadas con miembros de la entonces extinta Armonía Sucre. Este conjunto es importante ya que la mayoría de los papeles que se encuentran en el archivo pertenecieron a uno de sus miembros, el trompetista Ignacio Zambrano, quien regaló todas sus partituras a Jesús Zapata. Esta agrupación seguía activa en la década de los ochenta, como muestra el citatorio con la lista de sus integrantes para los ensayos de diciembre de 1981 (ver Imagen 29). Uno de los elementos importantes de esta dotación es que incluyeron saxofones, timbas, bajo eléctrico, batería, maracas, marimba, güiro, guacharaca y voz, además de los clarinetes, saxhorns y trompetas de banda. Así, podemos decir que el repertorio del archivo es una muestra muy representativa de lo que sucedía con la cultura musical de orquesta en Mompox.

Imagen 29. Citatorio de ensayo de la Orquesta Jazz Band 1981.

Foto cortesía de Cecilia Jiménez Acuña

Las orquestas en la Villa tocaban en todo tipo de bailes, como los de Carnaval, Navidad o los del 6 de Agosto y el 19 de Octubre. Para la década de los cincuenta se fundó la Sociedad Los Turpiales que tenía por finalidad establecer un salón a la usanza de la época de banda. Así, determinaron crearlo en el Teatro Colonial, cuyas instalaciones estaban en el antiguo Cine Teatro América. En este tipo de salón se presentaron conjuntos de muchas partes del país, como la Sonora del Norte de Ocaña, la Orquesta de Francisco Zumaqué de Montería, Pello Torres y los Diablos del Ritmo y la Orquesta Sinfonía del Caribe de Sincelejo, así como Los Gigantes de Medellín, la Orquesta de Pacho Galán, Juan Piña y La Revelación. En las décadas subsecuentes existieron otros salones y nacieron las famosas casetas13, que tenían lugar en el Club Gallístico, en espacios improvisados o “casetas campestres”, o en establecidas como la Caseta Tropical, misma que se inauguró en 1970 y duró hasta 1977 (Zapata 2015, 125-126).

Por otro lado, con la información del archivo podemos sugerir que la práctica de la composición disminuyó en la Villa para esta dotación instrumental. Prueba de lo dicho es la total ausencia de autoría local en los papeles de orquesta, ya que, hasta donde se conoce, existen muy pocos compositores momposinos de la época identificados para esta tradición. Casos excepcionales son los mencionados “Juancho” Esquivel y José de Los Santos Martínez, aunque de ellos no hay obra en el AMSCM. El primero fue un afamado arreglista que hizo parte de grupos nacionales, como la Orquesta Emisora Fuentes (de Discos Fuentes), pero también de la Orquesta El Tresillo; el segundo igualmente participó con agrupaciones fuera de la Mompox, aunque fue integrante de la misma orquesta y el Combo los Kimbayes por mucho tiempo (Zapata 2015, 232-233). No obstante, la importancia de los exiguos autores encontrados nos muestra lo variado del abanico de sonoridades que circulaban entonces. A diferencia de la tradición de banda, se omiten sistemáticamente los nombres de los compositores, así como los arreglistas y copistas, lo que hace muy dispendiosa y complicada la identificación de piezas.

Otro elemento que logramos ubicar es que las formas de escritura musical cambiaron para la década de los cincuenta. Por ejemplo, el Álbum musical Peredo Hermanos14 muestra cómo el repertorio de bailes de salón tomó las convenciones de su momento. Se trata de una colección con muchos compositores de la época de banda de la Depresión, pero con un punto de la segunda mitad del XX, en donde igualmente aparece Luis A. Calvo. En este ejemplar se omiten las secciones de la obra, en cambio se llama "A" a lo que es el trío, no se anuncia el género después de la introducción, ni se anota el nombre de coda.

Un fenómeno destacado que descubrimos es que los géneros musicales en el AMSCM no coinciden, en ocasiones, con otras fuentes documentales como los discos. Podemos sugerir que esto se deba a la práctica de arreglar en diferentes géneros, o que hubo confusiones entre los parecidos ritmos o, en menor medida, que se trate de errores. Desde este punto de vista, resaltamos la importancia del archivo como fuente primaria para el estudio de dicho fenómeno, con todo, este tema amerita un análisis detallado. Como se había mencionado, la creación de ritmos era una práctica habitual, razón por la cual es recurrente la presencia de géneros compuestos, como la guaracha paseo o porro, el paseo porro o son, el paseo tamborera, o el porro son o buré o cumbia o guaracha, por mencionar algunos. Esto no es nuevo, pues sabemos que esta práctica se daba en la época de banda igualmente, y quizá en cualquier estilo de música. Sin embargo, esto es muy frecuente en la música tropical del Caribe colombiano, como lo muestran los papeles del repositorio.

En conclusión, los nuevos géneros que advinieron desde los treinta y cuarenta, con sus antecedentes en los veinte, nacieron aclimatados en tierras colombianas, particularmente en el calor de la Costa. Sin embargo, éstos se gestaron a la par de una industria discográfica y radiofónica que, no en poca medida, coadyuvó directamente en la imagen y la música que quería ser performada como mercancía. Del mismo modo, el discurso que acompañó dicha industria medió el proceso de tropicalización de Colombia, mismo que reprodujo ciertos elementos regionales, como la costeñidad, dando origen al mito de las músicas nacionales (Hernández 2016). Una de las más considerables formas que adoptó este discurso fueron las temáticas de lo tropical, es decir, la estetización de los regionalismos, la evocación de las localidades, el habla, la vida productiva, lo despreocupado, lo negro y la fiesta, todos se evidenciaron claramente en los títulos de las piezas y las letras. Una de las estrategias comerciales empleadas fue la invención de nuevos géneros, pero también de dotaciones instrumentales híbridas. No obstante, estas nuevas músicas conservaron elementos del pasado de banda y los bailes de salón decimonónicos, tanto en sus estructuras musicales como en sus prácticas y discursos asociados. De tal modo, los fonogramas ocuparon un lugar privilegiado para la reproducción de la cultura musical de la Villa, en tanto fueron el insumo principal por el cual se realizó la transcripción-arreglo, práctica que sigue tan vigente hoy en día como entonces. Así, el AMSCM conforma un repositorio de fuentes primarias de gran importancia para el estudio de la historia de las orquestas tropicales o jazz band, principalmente en la apropiación y resignificación de los repertorios nacionales e internacionales que circularon por todo el Caribe. De tal forma, ordenados principalmente por esta dotación, el porro, la cumbia, el paseo, los fandangos, las puyas y otros géneros tropicales dominaron la escena bailable de mitad del siglo XX en la colonial Villa de Mompox.

1 Optamos por la nomenclatura paseíto puesto que es la que más aparece en los documentos, no obstante sabemos que una convención muy generalizada es la de paseaito.

2 Ver Se-Cumbia-04-0877.2 y Se-Paseo son-02-0411.

3 Se-Cumbia-02-0200.

4 Ver Se-Vals-04-1021.3.

5 Ver Se-Cumbia-04-0802.1, Se-Fandango-04-0802.2 y Se-Sonsonete-04-0889.2.

6 Ver Se-Rumba-04-0815.3.

7 Ver Se-Butaca-02-0181.

8 Ver Se-Porro guaracha-03-0514, Se-Porro-03-0475, Se-Porro-03-0476, Se-Porro-03-0483, Se-Porro-03-0484, Se-Porro-03-0489, Se-Porro-03-0491, Se-Porro-03-0493, Se-Porro-04-0976.1, Se-Porro-03-0504 y Se-Porro-03-0510

9 Para este tema con relación al vallenato y el realismo mágico ver Ochoa (2005) y Figueroa (2007).

10 Ver Se-Cumbia-02-0192, Se-Cumbia-02-0193, Se-Cumbia-02-0195, Se-Cumbia-02-0203, Se-Cumbia-02-0207, Se-Cumbia-02-0209, Se-Cumbia-02-0213, Se-Cumbia-02-0215, Se-Cumbia-04-0803.1 y Se-Cumbia-02-0206.

11 Ver Se-Paseito-02-0381, Se-Paseito-02-0382, Se-Paseo-02-0391, Se-Paseo-02-0406, Se-S/G-04-0918.2 y Se-Guaracha son-02-0312.

12 Ver Se-Pasillo-03-0438, Se-Rumba-03-0521, Se-Rumba-04-0760.1 y Se-Danza-04-0934.14.

13 Variante de la Costa Caribe colombiana de un salón de baile donde tocan grupos tropicales en todos los formatos, tiene un origen popular, se cobra la entrada y sigue existiendo hasta la actualidad.

14 Ver Se-Varios géneros-04-1011.

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