La banda militar: aclimatación y gestación de una cultura musical

Uno de los antecedentes directos de la banda militar decimonónica son, probablemente, las fanfarrias de origen hispánico, utilizadas en los cuerpos de infantería y caballería. No obstante, hay que recalcar que la bandas de aliento metal se originaron por la invención del pistón –válvulas– como tecnología que revolucionó los alientos (ca. 1808), así como por la producción en serie de instrumentos de latón1 (Montoya 2011). De tal modo, no fue sino hasta después de las gestas independentista que se comenzaron a formar las bandas de alientos metal en Colombia (Zambrano 2008). Tras la guerra y la desintegración de muchas guarniciones, los músicos militares llevaron a los pueblos esta dotación, formándose agrupaciones civiles en todo el país, como la Chumbé (1822-1876) de Rionegro Antioquia, la Banda de Montería (1845), la Banda del Gigante (1856) en Sonson y la de los Valencia (1870) en Medellín (Zambrano 2008b, 24). Las armonías fueron bandas de tradición militar vinculadas con las instituciones del Estado, éstas se cimentaron en el siglo XIX a la par de los cuerpos policiacos, la armada, los bomberos, los ejércitos y los departamentos. Tal vez, la primera mitad de este siglo corresponda con su momento de aparición en la Costa, lo cierto es que el presidente Rafael Núñez (1880-1894) impulsó un proyecto cultural que incentivó la creación de bandas en los diferentes batallones, «aportó las dotaciones instrumentales, oficializó y unificó las plantillas de músicos» (Zambrano 2008b, 25). Más tarde, en 1908, se oficializó la existencia de cuerpos filarmónicos, subvencionados por el Estado, en las ciudades capital de Antioquia, Buga, Ipiales, Jericó, Mompox, Neiva, Quibdó, Sincelejo, Sonsón y Tumaco (Decreto 362).

 

Justamente fue por órdenes de Rafael Núñez que se creó el Conservatorio de Bellas Artes de Cartagena, cuya primera clase se presume tuvo lugar el 20 de agosto de 1890. Igualmente, dispuso fundar la banda del departamento de Bolívar en 1891, siendo su primer director Giovanni Battista de Sanctis Ciabatonni (1860-1925), quien fuera parte de un grupo de músicos selectos, traídos desde Italia, que prestaban sus servicios en ambas instituciones (Ramírez 2016). Así, la segunda mitad del XIX corresponde con la primer época de oro de banda, aunque en Mompox la tradición compositiva más copiosa para esta dotación se ubica hacia finales y la primeras décadas del XX.

Quizá la ocasión musical más vinculada con las bandas sea la retreta de origen militar, ésta es una presentación pública, al aire libre, donde se ofrece un concierto para el pueblo. En el siglo XIX y parte del XX, siempre tenía lugar en las plazas centrales, los quioscos, los camellones, los monumentos patrios y, al principio, en los atrios. Al ser vinculada con las instituciones del estado, con la modernidad y la élite, la retreta fue el eje ordenador y jerarquizador de las demás ocasiones musicales durante esta época en la Costa2. Por lo regular, los géneros que se permitían ahí sonar eran de origen extranjero, así fue la ocasión por antonomasia de las obras de los "grandes maestros" de la música europea3, generalmente óperas y operetas. La práctica de realizar arreglos y reducciones de óperas para banda quedó registrada en varios papeles del AMSCM, por ejemplo las fantasías El Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini y Rigoleto de Giuseppe Verdi, la Cavatine de Zaïre4 de Saverio Mercadante, así como la opereta La Montería del español Jacinto Guerrero Torres5.

 

El repertorio estaba constituido por obras clásicas y obras populares, impresas europeas o de compositores momposinos; las primeras se interpretaban en los actos solemnes y en los festejos patrióticos, el 3 de mayo, 6 y 7 de agosto, y 19 de octubre, fechas en que se daban retretas en la Plaza Mayor, Plaza de la Libertad, Plaza de Bolívar y Monumento a la Cruz, respectivamente. (Zapata 2015, 78)

 

Desde su aparición, la retreta jugó un papel fundamental para el establecimiento de la entonces novedosa práctica musical de banda, según Velásquez (2019), en las principales ciudades del país fue un lugar de disciplinamiento y de reproducción del discurso civilizador promovido por las élites, pero también como uno de apropiación de las clases campesinas y obreras. Coadyuvó así a la creación  de valores y prácticas en torno a la ciudadanía, en tanto se encontró vinculada con lo moderno, el buen gusto, las buenas costumbres y lo civilizado.

 

La primer banda de la que tenemos noticia en Mompox es la Armonía Militar de la Valerosa, fundada en 1828, misma que fue subvencionada por familias dirigentes, quienes donaron los instrumentos, uniformes y papeles de música. A cambio de esto, se les pedía retribución en veladas, fiestas privadas, agasajos, actos religiosos, el ceremonial patriótico y, por supuesto, en las retretas. Se sabe que, para la segunda mitad del XIX, perdió su carácter militar pasando a tener el nombre de Armonía la Valerosa, existiendo hasta 1883 (Zapata 2015, 72). Esto muestra lo temprano que se estableció la tradición de banda militar en Mompox, hecho que concuerda con la primacía cultural y económica de la que gozaba la Villa entonces.

 

La siguiente banda de la que se conocen datos es la Armonía 6 de Agosto, ésta fue administrada por Leopoldo Ribón Morón (Villalobos en Zapata, 73) y operó alrededor de 1872 hasta 1932. Los Ribón Morón fueron una destacada y acaudalada familia quienes administraron una botica que importaba papeles de música e instrumentos. De la propiedad de esta armonía se conservan varios papeles en el AMSCM, esto es posible determinarlo pues en algunos de ellos se encuentran los sellos originales6, de los cuales existen dos modelos. Es interesante destacar que todas las partituras que tienen dichos sellos son impresos franceses de géneros como la fantasía y el paso redoblado. Otra notoria agrupación fue la Armonía Alonso de Heredia que prestó sus servicios en Mompox, más o menos, desde 1890 y hasta 1916 (Zapata 2015, 73).

Imagen 16. Sello de la Armonía 6 de agosto detrás de la fantasía Les Puritains

Una de las más importantes bandas de la Villa fue la Armonía Sucre, fundada en 1910 para la Semana Santa de dicho año, ésta tuvo una larga vida pues se disolvió como agrupación formal hasta 1963 (Zapata 2015, 74). En el repositorio, queda de ella igualmente un deteriorado sello en la parte trasera del paso redoblado francés Jules César7 del conocido Georges Tilliard (1847-1913)8. Asimismo, otra de las agrupaciones nodales que han existido en Mompox fue la Orquesta Nuevo Horizonte, fundada alrededor de 1908 y desaparecida por 1933 (Zapata 2015, 73). Cabe mencionar que se trataba de una banda de alientos metal y no una orquesta tropical, como su nombre lo pudiera sugerir9. De este conjunto existe una referencia manuscrita en la mazurca Damas Momposinas10, autoría del prolífico Manuel Ildefonso Villanueva Rangel (1883-1962), sugiriendo que se trata de un papel propiedad de dicha orquesta. De igual modo, se conservan el pasillo Nuevo Horizonte de su hermano Andrés Villanueva Rangel (1881-1938), igual que el vals homólogo de Josefa Torres Castro (1851-1941), ambos hacen alusión a esta agrupación11. Hay que recordar que el pasillo era uno de los aires nacionales en la Colombia republicana, éste se vinculaba con los valores modernos descritos anteriormente.

Imagen 18. Armonía Sucre en casa colonial momposina.

Foto cortesía de Cecilia Jiménez Acuña

Hasta aquí, podemos decir que los papeles que se encuentran en el AMSCM son una valiosísima fuente para el estudio de la retreta y de las armonías, pues son una radiografía de la cultura musical de la época. Todas las agrupaciones descritas hacían parte de un intercambio que se dio en toda la Depresión, la Costa e internacionalmente, pues se tienen noticias de presentaciones que realizaron en Panamá, Cartagena, Barrancabermeja, Sucre, Magangué, entre otras (Zapata 2015, 80). Así, se puede decir que el músico ribereño aclimataba una práctica de innegables orígenes estatales, adaptados a los valores del capital decimonónico, a una forma de vivir entre ciénagas y playones, como el mítico hombre-caimán que pasa su vida en el agua y sale a respirar a las cuevas y las orillas del Magdalena.

Por lo que logramos identificar, en el AMSCM se conservan obras de al menos 42 compositores momposinos y de la Depresión, algunos de ellos con más de treinta piezas de un total de 277 (ver Tabla 1). De este grupo, todos los papeles son manuscritos, varios autógrafos originales, de los cuales el 95% son para banda y sólo unos pocos para piano. Estos datos son muy valiosos pues, además de mostrar que se trata de un repositorio único –justamente por este conjunto de obras–, prueban claramente cómo se desarrolló una cultura musical de banda muy importante hacia finales del siglo XIX. Como se explica más adelante, de este repertorio únicamente se siguen interpretando las marchas religiosas de Semana Santa hasta la actualidad, relegándose la demás obra a la historia, a razón de la naturaleza de los cambios sociales12.

Tabla 1 Número de obras por compositor de la Depresión Momposina en AMSCM

Constriñéndonos a los datos del archivo, los géneros de origen europeo privilegiados por los compositores locales de la Depresión que se aclimataron al calor de la Costa fueron: el vals –marcial13– (60), marcha –fúnebre o militar– (59), danza (29), mazurca (16), paso doble (9), polca (4) y; en mucho menor medida, el himno, cuadrilla, paso redoblado, retreta y sinfonía militar. Del mismo modo, existen aires norteamericanos de creación local, como los fox trots Mi Pastorcita14 y Legión Liberal15, o el género compuesto, rag tango, Las Tres Caras15. No obstante, se conserva una amplísima muestra de pasillo (69) y otros géneros latinoamericanos, como rumba (7), danzón (6), tango y son. Es destacable la aparición de cuatro porros16, puesto que se tratan de ejemplos de banda de la época (ca. 30s), dentro de los cuales se encuentran Dame la Ñapa de Isaac Cardoza Herrera, compositor momposino, y El Gato de Santiago Cardoza H17.

 

Como se muestra, el pasillo y el vals, junto con la marcha, fueron los géneros predilectos de los compositores ribereños, prueba de ello son los casos de Francisco, Manuel y Andrés de los Villanueva, Cipriano Guerrero B., Fortunato Beleño G., Horacio T. Rojas, Jose Manuel R., Andrés Cordovez Borja y Josefa Torres (ver Tabla 2). Esta tendencia se mantiene en todo el repertorio para banda del AMSCM, incluidos los autores extranjeros y no identificados (ver Tabla 3).

Tabla 2. Valses, pasillos y marchas de compositores de la Depresión en AMSCM

Tabla 3. Géneros musicales para banda en el AMSCM

Según nuestros análisis, tanto los valses como pasillos momposinos se encuentran llenos de referencias al bello sexo, constituían los dos géneros predilectos para agasajar a una hija, la madre, una amiga o al amor. Mínimamente, ubicamos 22 referencias para uno y 23 para el otro, respectivamente, que hacen alusión al género femenino. Un claro ejemplo de esto son el pasillo Nina18 y el vals Inés, ambos de Horacio Tarcisio Rojas, obras que llevan el nombre de sus hijas (Zapata 2015, 224; 281), probablemente hayan sido compuestos para algún ritual de paso o su onomástico. Lo mismo se puede decir de las composiciones de Cipriano Guerrero, a saber, el pasillo Mi Hermana, así como el vals Esposa y Madre19; lo mismo de Mi Grande Madre de Fortunato Beleño o Amor de Madre de Julio Segundo Rojas I20.

 

No obstante, igualmente ubicamos que los mismos géneros eran utilizados para sublimar el amor por el terruño, el orgullo regional y/o prácticas locales. Por ejemplo, los pasillos Atlántico, Lejos de mi Tierra, Aires de mi Tierra sugieren estas evocaciones, lo mismo que los valses Mompós y Una Flor de Mayo21. Finalmente, hayamos ciertos indicios de que también se realizaban creaciones con vocación religiosa, pues Andrés Villanueva compuso el pasillo Dulce Nombre, mientras que Santos Esquivel el vals Sacramento22, quizá ambos estén haciendo referencia a las cofradías y celebraciones del santoral que existieron en la Villa en el pasado. Sin embargo, estos elementos se repiten en otros géneros musicales, aunque en menor medida, tal es el caso de la danza, mazurca, danzón, polca, tango, porro y son (v.g. Las danzas Mañana de Navidad y Puro Guayabo, el danzón Las Sopas Cachacas o el tango Caimán Mono23).

 

Fuera del pasillo y el vals, ubicamos que varios de los géneros citados eran utilizados para acompañar el discurso patriótico, en ellos se encontraba decantado el conflicto entre los liberales y conservadores del XIX, así como los elementos de las gestas históricas caudillistas. Por ejemplo, la danza Glorias del General Reyes de Agustín Mier, el fox trot Legión Liberal de Bazanta, los himnos Hacia Leticia y el Himno a Bolívar de Manuel y Francisco Villanueva, respectivamente, los pasos dobles Olaya Herrera de Fortunato Beleño y Los Cadetes de Luis Felipe Villanueva o el paso redoblado Recolección de Armas y la retreta Sucre en Ayacucho, ambas composiciones de José de Jesús Ricaurte24. Sin embargo, este fenómeno aparece centralmente en el repertorio de marchas, como se muestra en el siguiente rubro.

 

Durante el siglo XIX y primera mitad del XX, en todos los centros urbanos de Hispanoamérica el salón de baile operó como una institución central de la vida cotidiana, en él se conformó el estrato social principal que diera forma a las futuras ciudades modernas (Sans 2015, 9). De esta ocasión performática hubo muchas denominaciones, cada una de ellas vinculadas con las regiones y realidades a las que pertenecieron, no obstante todas eran parte del mismo fenómeno, ramas del mismo árbol. Así, en Mompox tenían lugar ocasiones donde el principal motivo era la danza, mismas que se dividían en tres categorías: bailes de salas, de salones y fandangos de la ciudad –también llamados salones burreros25–. Según Zapata (2015, 114-121), uno de los principales bailes que existieron en Mompox fueron los de disfraces durante Carnaval, en todos ellos se reproducía la estructura social, en tanto correspondían, respectivamente, a la élite, la clase de extracción media y la clase popular. Los primeros se realizaban en domicilios de familias acaudaladas, en recintos como la casa de la Marquesa de Torrehoyos, en la de don José María “Chepe” Martínez Piñeres, la de la familia Álvarez Olivo o Casas Baja y, la más famosa, la de doña Adelina Zabaleta de Alemán. Por su parte, hubo varios salones de baile, de los que destacan El Salón de Santa Bárbara o de la Sociedad del Rosario y El Salón de San Francisco, ubicados en las plazas con nombres homólogos. Los bailes de salón comenzaban con la entrada de las parejas a ritmo de paso doble, seguido de un desfile por la pista con una fantasía y, finalmente, un vals, esas constituían las tres piezas necesarias para iniciar la fiesta. Para terminar la ocasión se tocaba la maya, saliendo las parejas acompañadas de la banda por la Calle Real del Medio y desperdigándose hasta que no quedaba ninguno. Finalmente, los fandangos eran bailes populares donde, según el investigador, se tocaban conjuntos de «tamboritos y flautas de milo», en largos corredores sin pavimentar, especialmente en la Calle de Atrás.

 

Para el aprendizaje de los pasos de baile existieron academias donde maestros enseñaban a las parejas a danzar al compás de las armonías. Tanto las academias como los salones de baile necesitaban del permiso de la alcaldía y policía municipal, por lo que pagaban un impuesto con el cual «se responsabilizaba[n] por el orden y porque los disfraces no pugnaran con la moral y las buenas costumbres» (Zapata 2015, 116). Las escuelas de baile fueron muy comunes en muchas ciudades latinoamericanas, este hecho vino acompasado del próspero negocio en el que se convirtieron los bailes de salón entrado el XIX (Sans 2015, 34; 46; 52; 144.146).

 

Como señala Sans (2012), el baile y la música son un terreno eminentemente político, así como «la guerra es la prolongación de la política pero por otros medios: el baile se convierte en el campo de batalla político y simbólico por antonomasia», parafraseando al estratega Karl Von Clausewitz. Es decir, son indicadores privilegiados en donde se decantan, de forma estética, los cambios y la estructura social, aunque de forma sutil y coadyuvando a la producción de habitus (Bourdieu 2007, 85-105). De este modo, continúa el autor, en el XIX el vals y su ocasión bailable se convirtió así en la expresión más sensible de la burguesía emergente, pues encarnó la revolución en sí misma y el espíritu del capitalismo. Junto con la contradanza, ocupó el lugar de los géneros aristocráticos del pasado, como el minuet y el rigodón, al introducir un elemento totalmente novedoso: el baile de parejas entrelazadas. Este hecho marcó el derrotero de todos los demás géneros bailables, pues la polca, la mazurca, la danza, y sus subsecuentes imitaron ese estilo coreográfico. Dos de las danzas americanas más difundidas fueron el tango y la habanera, a las que habría que agregar el pasillo, el danzón y la rumba para el caso de Mompox. De este modo, el baile se ha constituido en toda Hispanoamérica como un momento de alarde de la riqueza y el poder (Sans 2012, 123-154), la Villa no fue la excepción ya que, bañados por las aguas del Magdalena, la sociedad se reproducía con sus jerarquías, bondades y contradicciones al compás de los pasillos, valses y demás géneros en el salón de baile.

Un género que merece especial atención, pues conforma el repertorio de quizá mayor importancia para el pueblo momposino hasta la actualidad, es la marcha para banda. Durante el siglo XIX y parte del XX se amalgamó perfectamente con la vida religiosa, siendo uno de los géneros rituales por antonomasia, pues ocupó el lugar de las procesiones para el santoral y, sobre todo, para el ciclo de Pasión (Cuaresma-Semana Santa). No obstante, también fue utilizado para el ceremonial del ciclo de vida, solemnizando matrimonios y cortejos fúnebres (v.g. ¡Oh! Tumbas, Yo os saludo, Tristes Memorias, La Muerte o Memorias a un Hijo)26. En la marcha Bodas de Oro27, obra del momposino Andrés Villanueva Rangel, el papel de los pistones en Bb nos brinda metadatos sobre el uso de este género, ahí se lee «A los esposos MENDOZA - AMARÍS»28. De éste se puede inferir el vínculo de la marcha con aquellos rituales de paso que experimenta una persona para convertirse en miembro pleno de la comunidad. Esto pues aparece mínimamente en el de la creación de un nuevo grupo doméstico, así como en el fin de la vida, aunque desconocemos si se empleaba en el bautismo u otros momentos. Aunque, también sabemos que el vals era un género predilecto para los casamientos, así como la famosa marcha nupcial de Felix Mendelssohn, de la cual existe un ejemplar manuscrito en el repositorio29.

 

En el AMSCM se conservan importantes ejemplares de marchas para los santos compuestos por autores de la Depresión Momposina, hecho que apunta a que el santoral era más copioso en aquellas épocas –al menos, lo que se refiere a la banda–. Sabemos que existían mínimamente seis cofradías, a saber, las del Dulce Nombre de Jesús, San Isidro Labrador, Virgen del Rosario, Reyes Magos y San Cayetano (Zapata 2015, 115). No podemos dejar de mencionar las marchas de San Antonio30, San Ramón31, Santa Elena31, San Sebastián32, ¡Cristo Rey!33, 2 de Febrero34, La Concepción35, Al Convento35, Virgen del Carmelo36, Inmaculada37, San Miguel38, Santa Caridad39, San Luis Gonzaga40 y Santa Cecilia41. De origen europeo, aunque tal vez incorporadas al ciclo de fiestas de Mompox, se encuentran las francesas Saint Germaine42 y Santa Rosa43, sumadas a la italiana Santa Marta44  –el título de las dos últimas fueron traducidas al español de sus lenguas originales–. La práctica de la traducción de títulos es común en todo el repositorio en tanto hemos podido identificar algunos casos, por ejemplo la obra francesa Repos Éternel también se encuentra como Reposo eterno.

 

Igualmente, el archivo cuenta con un grupo de marchas de nodal importancia para el ciclo de Pasión, puesto que muchas de ellas fueron ideadas para acompañar actos específicos, como los Viacrucis de Viernes de Cuaresma, los de Semana Santa, entre otros. Tal es el caso de Josefa Torres, compositora autodidacta de quien se estrenó una obra para iniciar la Semana Mayor en 1932:

 

Finalmente fue terminada la reconstrucción del templo [Parroquial de la Inmaculada Concepción] y bendecido por su último gestor, el Pbro. Mariano Rodríguez Hontiyuelo, el día 7 de febrero de 1932 (Ganiol, 1932, 4 de marzo p. 3); en conmemoración a este magno evento, nuestra genial compositora Josefa Torres Castro, compuso la Marcha de la Concepción, estrenada por la Armonía 6 de agosto, el Domingo de Ramos de 1932. (Zapata 2015, 138-139)

 

Sólo por mencionar algunas marchas que sus títulos hacen referencia explícita al ciclo de Pasión, en el repositorio se encuentran: El Viernes de Dolores, La Ascensión, Llanto de Raquel, Jesús en su Marcha, El Cáliz, Lágrimas de la Virgen, ¡Jesús en el Calvario!, Infierno Libre, Resurrección, , La Trompeta, Jesucristo en la Loza, Jueves Santo, Calvario, Jesús ante Herodes, Imperio de Herodes, Mater Dolorosa, Sacramento, Pasos al Gólgota, La Cruz a Cuestas, A Última Hora, Agonías de un Pueblo, Pena y Dolor, Caída al Infierno, Varios Dolores, Entrada a Jerusalén y Cuerdas y Azotes45.

 

Sin embargo, existen también un grupo de obras francesas muy importantes para la vida musical de Semana Santa del pueblo, se trata específicamente de marchas fúnebres, o también conocidas como musique militaire, tal cual aparece en muchos papeles de la época. Si bien es cierto que no contamos con datos para afirmar que se tocara este repertorio exactamente en dicho momento durante los siglos XIX y XX, sí existen pruebas de que 1932 se interpretaban marchas solemnes para la ocasión, en voz del presbítero Rodríguez Hontiyuelo:

 

Ponen los músicos especial cuidado en seleccionar las piezas que han de ejecutar en este acto ya de por sí emocionante y conmovedor; y los aires rítmicos y lúgubres de las marchas, en medio de la noche, a favor del silencio absoluto de las muchedumbres, que ni despegan los labios, impresionan de tal modo que se siente como el escalofrío de una tragedia y el estremecimiento que produce una desgracia que desgarra el corazón. El ruido estridente de las trompetas, y los agudos sonidos de las campanillas que hienden el espacio en la oscuridad y la calma de la naturaleza contribuyen a grabar en el espíritu emociones que no se borran nunca y recuerdos que viven siempre en la memoria. Rodríguez Hontiyuelo, M. (1932, 26 de junio) Jueves y Viernes Santo II. La Voz de Mompox (Mompox), 3) en Zapata (2015, 98) [Las negritas son nuestras]

 

En la actualidad, el siguiente conjunto de obras son tocadas, principalmente, para Viernes Santo46, aunque algunas pueden ser utilizadas para los difuntos: Smyrne47, Progreso Musical48, Repos Éternel49, Il n'est plus50, Feuilles d'Automne51, Pleur52, Saint Germaine53, Suprême Adieu54, Los Inmortales55, Flores del Campo56, San Miguel57, La Ascensión58, La Muerte de los Dioses59 y Pobres Flores60.

Imagen 19. Marcha Flores del Campo

Aunado a esto, y acorde con la vida política de la época, el género marcha acompañó estetizando sónicamente la consolidación de los actos patrióticos, vinculados con una modernidad que apelaba a valores como el progreso, el desarrollo urbano, la tecnificación de la actividad económica (ganadería extensiva, transportes pluviales, carreteras, urbanización, etc.) y, ante todo, la historia caudillista. Así, un importante repertorio manuscrito para banda –parte de ello compuesto por músicos de Mompox y/o costeños– tiene por título, o está dedicado, a personajes de la historia política bipartidista del XIX (conservadores y liberales), como Benjamín Herrera, Simón Bolívar o Uribe Uribe. Un claro ejemplo que muestra cómo en este género se encuentra decantado el conflicto político es la marcha Lágrimas Conservadoras, en la cual aparece la leyenda, debajo del título, «Por la muerte de don Miguel Ruíz R.». Muy probablemente se trate de algún importante personaje del bando conservador al cual se le hizo, ex profeso, la obra, aunque desconocemos el autor. En ella se conjuga, por un lado, el campo semiótico de lo político, y, por el otro, la tradición compositiva en homenaje a los difuntos y actores acaudalados o poderosos de la comunidad. De manera similar, El Turpial Muerto de José de Jesús Ricaurte contiene una dedicatoria: «A la memoria de nuestro Antonio Nieto C.», músico y director de la Armonía de La Valerosa desde 187961 quien murió el 23 octubre de 1890 (Zapata 2105, 147). Lo mismo se puede decir de ¡Mompox gime!, marcha de Francisco Villanueva de León que fue «Dedicada á la memoria del insigne pro hombre Dr. Cristóbal Ribón Castellanos». Hay que recordar que el título de doctor, en la Costa, es un modo de distinción otorgado a personas de clases acomodadas, o de la clase dirigente, lo que permite interpretar que Cristobal Ribón correspondía con este sector social.

 

De forma más general, hay obras que aluden a principios del nacionalismo, haciendo metonimias de una interpretación política más profunda, como Héroes y Mártires, ¡Colombia llora!, Colombia sufre por sus Malos Hijos, Colombia más que Muerta o Vuelve Colombia a la Vida –todas piezas de compositores momposinos–. Esto muestra el hecho de cómo el campo musical se encontraba atravesado por ideas, disputas y simbolismos que coadyuvaban a la reproducción de los valores de la comunidad decimonónica. Otro ejemplo de lo argumentado es el hecho de que aparezcan géneros compuestos, tales como la marcha militar y la marcha guerrera, apelando directamente a los cuerpos militares y la actividad bélica. Asimismo, es de notar la marcha Sporting Fútbol Club del magangueño Cipriano Guerrero, en tanto es producto de la práctica de componer temas para empresas, clubes, industrias y desarrollos tecnológicos, todos relacionados con dicha modernidad y sus valores asociados. Estos mismos tópicos los hemos rastreado en otros géneros del repositorio, por ejemplo las danzas Firestone del panameño-catalán Alberto Galimany I Pujol; así como la Molinares y Compañía62, compuesta para la homóloga empresa costeña, del curazaleño José María Emirto de Lima y Sintiago quien radicó en Barranquilla; el danzón Ron Gorgona de José Manuel Rodríguez G., compositor ribereño (Zapata 2015, 251); o el son Cerveza Águila de autor desconocido.

 

Una de las particularidades del repertorio de marchas es que, en su mayoría, son manuscritas (138), aunque también hay un número considerable de impresas (38), las cuales provenían generalmente de casas editoras francesas. No obstante, sabemos que muchos manuscritos corresponden con copias de originales franceses, pues tanto los títulos, como los autores y arreglistas coinciden con los impresos63. Los datos que son posibles de extraer de esta colección son congruentes con la naturaleza de los papeles, así los autores con mayor número de marchas registradas son de origen momposino, en específico la familia de los Villanueva es de quienes más encontramos (ver Tabla 4).

Tabla 4. Tabla de marchas y compositores del AMSCM

Sin embargo, es destacable que un buen número de marchas del AMSCM son de autoría europea –tanto en impresos como en manuscritos–, pues mínimamente figuran tres italianas, una española y otra alemana. No obstante, la mayoría son francesas (26), revelando la relación tan estrecha que existió con el país galo, en tanto que representan el número más copioso de compositores extranjeros de todo el repositorio66. Así, para comprender la cultura musical de banda de Mompox, y tal vez de toda la Costa, es necesario estudiar los impresos franceses del siglo XIX y primera mitad del XX, ya que ahí se encuentra mucha de la tradición que llegó directamente al Caribe colombiano a través de los vapores. Las casas comerciales desempeñaron un papel fundamental en la importación de partituras, pero también de instrumentos, ejemplo de esto son las bien conocidas casa Ribón Hermanos y la tienda El Alba que existieron en el pueblo de origen colonial hasta entrado el siglo XX (Zapata 2015, 58-62).

Tras la Revolución Francesa, el inicio del siglo XIX estuvo marcado por el aceleramiento de los procesos sociales en América, con ello vinieron las independencias y, consecuentemente, una serie de cambios en las formas de producción y consumo de la música. Así, aparecieron las editoras musicales, los derechos de autor, el concierto a contribución, las orquestas pagadas por el Estado, las sociedades filarmónicas, las salas de concierto, los teatros públicos (Sans 2012, 124) y una nueva dotación de banda: la militar de alientos metal.

 

En Mompox existieron dos casas comerciales de nodal importancia para el desarrollo de la vida musical en el siglo XIX y hasta la primer mitad del XX: la Botica Ribón Hermanos y la tienda El Alba. Esta última perteneció a la familia de los Dovale Mier67, comerciantes de origen judío sefarditas procedentes de Curazao. Junto con los Salzedo68, se establecieron en varios lugares de la Costa entre 1860 y 1870, desempeñando un papel central en el comercio (Peñas y Arquez 1994, 118). No obstante, quizá la casa comercial que más marcó el rumbo de la música fue la de la opulenta familia Ribón Morón, de origen español sus integrantes Leopoldo, Manuel Isaac69 y Andrés fueron quienes se vincularon fuertemente con las bandas (profesor, compositor y administrador, respectivamente). Sabemos que ambas importaban tanto instrumentos como partituras de varias partes del mundo, aunque todo parece indicar que provenían principalmente de editoras musicales de Francia. Esto explica que en la Villa la influencia más fuerte en términos del repertorio sea la del país galo, como se dijo, inclusive hoy en día se siguen interpretando marchas del XIX de autores franceses en Semana Santa. Los papeles impresos más antiguos que se conservan en el AMSCM probablemente fueron traídos por los hermanos Ribón, pues se sabe que tenían un fuerte lazo con Europa ya que uno de sus miembros, el acaudalado Tomás Germán Ribón y de Villanueva, vivió en París y Nueva York, dedicándose a abrir el comercio con Mompox. En la sección de impresos del catálogo logramos ubicar los siguientes editores y casas de origen francés70:

 

La editora y casa de música Millereau71 es quizá la más importante de todo el AMSCM, ya que de ella se conservan la mayor cantidad de papeles impresos de todo el repositorio72. Ésta fue fundada por François Millereau (1831-1892), quien fuera constructor de instrumentos de viento y madera así como editor desde 1878, año en que adquirió la compañía de Labbaye, sucesora de Raoux. A su muerte, la labor fue continuada por su yerno Herman Schoenaers, conformándose la Millereau-Schoenaers, hasta que los fondos fueron comprados por Margueritat en 1917 y, finalmente, vendida a Selmer París en 1931. La casa tuvo varios domicilios en la Ciudad Luz, aunque se estableció alrededor de 1866-78 en la rue d'Angoulême 66, este corresponde con la dirección que aparece en todos los papeles del repositorio.

 

Otra de las editoras destacadas fue la casa Tilliard, propiedad del compositor Georges Tilliard (1847-1913) de quien se conservan varias piezas en el archivo73, autor de la marcha Smyrne74 que se interpreta en Viernes Santo en Mompox. Fue director y arreglista para fanfarrias militares y armonías, junto a la firma de sus hijos (Tilliard fils) tuvo su taller en la rue d´Aboukir 124 en París. De ésta se conservan varios papeles75, en dos de ellos se encuentra el sello original del editor, rotulado «Musique Militaire. TILLIARD PARIS», además de la particularidad que uno pertenecía a la Armonía 6 de Agosto.

 

Del mismo modo, existen varios originales de la editora Margueritat76, misma que se creó en 1843 y operó hasta 192777. Fue fundada por René Margueritat (1816-1868) con el nombre de Margueritat, éditeur de musique et marchand d’instruments, inicialmente estuvo ubicada en el boulevard du Temple 39-43, aunque en 1856 se trasladó a Bonne Nouvelle 21 donde duró alrededor de cincuenta años. Justamente de esta última dirección es de la cual se conservan todos los documentos del AMSCM78.

Imagen 20. Mazurca de la editora y casa de música Millereau

Por su parte, otras casas francesas de las cuales hay pocos ejemplares en el repositorio se encuentran la editora Lafleur (1843-1896)79, la Goumas et Cie.–Evette et Schaeffer Srs. (1885)80, la H. J. Pares81 propiedad del editor Hippolyte-Jacques Parès (1863-1929), la Fernand Andrieu & Cie Editeurs82  del compositor y editor Vincent de Paul-Fernand Andrieu (1863-1935), la E. Gobert (1888-1945)83, la A. Pinatel (1884-1926)84, la Billaudot85 de Gérard Billaudot (1911-1986) así como L´Orpheon–E. Deplaix (1889-1904)86 dirigida por Émile Deplaix.

Imagen 21. Cuadrilla de la case editora Lafleur

Sin embargo, no sólo fueron los papeles de origen galo los que circularon por Mompox, en tanto ubicamos documentos de la británica E. Vimeux87, así como de la portentosa firma alemana B. Schott's Söhne (1770-1995)88, misma que tenía sedes y/o filiales en Londres, Bruselas y París. Es de destacar el ejemplar de la romanza Noviembre de Rogelio del Villar (1875-1937), ya que está impreso en Madrid por el editor Ildefonso Alier, mismo que trae consigo un sello original del momposino Andrés Villanueva Rangel89.

 

Consecuente con el próspero desarrollo económico de EE.UU. hacia inicios del XX, circularon por la Depresión ediciones norteamericanas de Thompson & Odell (ca. 1874-1905)90, establecida en Boston (Massachusetts) y de Henry E. McMillin Co. (1880-1927)91, fundada en Cleveland (Ohio), de la cual hay papeles datados en 1892, 1895, 1902 y 1905. Del las casas neoyorquinas más grandes, hay ejemplares de los años 1907-1908 de Carl Fischer Music92, establecida en 1872 –activa hasta la actualidad–; de Leo Feist, Inc. (1897-1934)93, dirigida por Leopold Feist (1869-1930); y de A. J. Stasny Music Co. (1908-1930), fundada por Anthony John Stastny (1885- 1923). Asimismo, de casas más pequeñas pero no de menor importancia, se importaron a la Villa papeles de Jack Mills, Inc. (1919-1965)94 e Irving Berlin, Inc.95. También, en la única partitura para orquesta, datada en 1920, que hay de la casa Dixie Music Publishing Co., Inc. de Miami (Florida) se conserva el sello original de la editora96.

 

Frecuentemente, las partituras venían acompañadas por catálogos donde se encontraba un código de identificación, «su título, su autor, su ritmo, el o los instrumentos para la(s) cual(es) estaba escrita, su grado de complejidad (fácil, regular y difícil) y su costo.» (Zapata 2015, 151), así los momposinos podían hacer sus pedidos directamente a las editoriales a través de los vapores. En el papel de la Marche monégasque, editado en 1901 por H.-J. Parès, algún amanuense de la Villa escribió «Marzo 9 de 1912», lo que significa que tras diez años de haberse publicado esta obra circulaba ya por la Depresión.

Imagen 22. Catálogo de obras por dificultad de Fernand Andrieu & Cie Editeurs en AMSCM

Además de partituras impresas, en los anaqueles de las casas comerciales reposaba igualmente papel pautado, uno de los insumos básicos para la existencia de bandas militares. Así, muchos documentos manuscritos del AMSCM tienen grabado, con una marca al agua, la casa editora o, inclusive, la papelería donde fueron confeccionados, tales son los casos de las firmas H. Lard Esnault Ed. Bellamy Sr. Paris y Laroche-Joubert. La primera fue una fabricante de papel que operó bajo ese nombre de 1827 a 1891, además de que funcionó como casa editora de música. La segunda productora de papel fue fundada por el magnate Jean-Edmond Laroche-Joubert en 1840, misma que manufacturó hasta la década de los ochenta del siglo XX en Angoulême, departamento de Charenete.

Imagen 23. Marca al agua de papelería Laroche-Joubert

Por ejemplo, la colección del expediente 866 se encuentra transcrito en un papel pautado de la papelería Laroche-Joubert, en este deteriorado ejemplar se alcanza a ver la marca al agua de la firma al centro entre las gracias del comején. Lo mismo sucede con papeles que tienen grabado el sello de H. Lard Esnault Ed. Bellamy Sr. Paris en un recuadro ubicado en la esquina superior izquierda, coincidentemente corresponden con obras de origen francés, copias manuscritas de los originales97. Eso pasa igualmente con la marca al agua del vals Los Cantores del Bosque, donde se lee «A. LECOMTE & Cte. 12, RUE SAINT-GILLES. Paris»98, de esta casa existen infinidad de ejemplos en el repositorio99. Por último, hay que agregar otro papel pautado de manufactura alemana, el cual tiene el tamaño específico para el género de marcha, como lo muestra la leyenda  «Notenpapier IDEAL, Marschformat. Conrad Glaser, Leipzig»100. La editora de música y teatro de Corad Glaser se encontró activa por un siglo (1852-1952) en el país teutón y sus documentos llegaron hasta el río Magdalena.

 

Los papeles del AMSCM son reveladores por cuanto muestran la influencia que, hasta la actualidad, marcó el derrotero musical en Mompox, esa que, a pesar de entrar en un periodo de decadencia económica, siguió siendo vértice de gusto y estilo. Sin embargo, aquel aludido aislamiento del que fuera víctima por las inclemencias de la naturaleza, tal vez, sea el que detonó y catapultó un proceso de aclimatación y apropiación que terminó conformando parte medular y estructurador de un ethos festivo (Echevería 2000). Así, el ceremonial patriótico, con la retreta como eje central, los rituales del santoral y la Semana Santa, los bailes de salón y los momentos del ciclo de vida, se convirtieron, mediante géneros europeos aunque de una manufactura indudablemente ribereña, en una extensión de la vida social, política y cultural de la reproducción social de la época. Paradójicamente, el barco de vapor, que igualmente coadyuvó al apartamiento, fue el medio de transporte moderno por el cual se nutrió de papeles, fonogramas e instrumentos la Depresión. Por tanto, podemos decir que el río Magdalena, una vez más, le dio vida con sus aguas a la cultura del hombre-hicotea –ese que protegido por su caparazón ante los embates que lo acechan enfrenta la adversidad con resiliencia– de la siempre valerosa Villa.

1 La práctica de banda tiene que ser entendida en Europa a la par de la aparición de las clases obreras, especialmente en Inglaterra tras la Revolución Industrial. Para una extendida bibliografía sobre banda de todo el mundo ver Gavin Holman (2021).

2 Estos temas son desarrollados con profundidad en la investigación de doctorado de la coautora de este texto.

3 En todo el país fue igualmente el espacio donde se presentaron obras de compositores colombianos, aunque de géneros europeos o del interior como el pasillo (Velásquez 2019), no obstante todo parece indicar que en Mompox este último no figuró en dicho espacio. Para programas de retretas en la Villa desde 1840 ver Zapata (2015, 257-287).

4 Ver Se-Fantasía-04-0875.1, Se-Fantasía-04-0875.3 y Se-Cavatina-04-0876.2.

5 Se trata de una zarzuela estrenada en 1922, aunque en el titulo del papel aparece: «De la Opereta La Montería» (ver Se-S/G-04-0892.2).

6 Ver Se-Fantasía-01-0018, Se-Paso redoblado-01-0051, Se-Paso redoblado-01-0054, Se-Paso redoblado-01-0114.1 y Se-S/G-01-0114.2.

7 Ver Se-Paso redoblado-01-0053.

8 El francés Georges Tilliard es el compositor extranjero del cual se conservan más partituras en el repositorio, también aparece como arreglista de varios papeles.

9 Tal vez, la denominación de orquesta se deba al uso de flautas, flautines, cornetines y oboes, como se puede ver en la reconstrucción que hace Zapata (2015, 293-294).

10 Ver Se-Mazurca-04-0935.2

11 Ver Se-Pasillo-04-0745.2 y Se-Vals-04-0806.2.

12 Existe una producción fonográfica contemporánea importante que se da en el ámbito local donde se encuentra grabado el repertorio de danzas y géneros populares del XIX y XX , no obstante éste ya no es interpretado y consumido en las ocasiones musicales de la comunidad en Mompox.

13 Se anotan –entre guiones– las variantes de género compuesto.

14 De Manuel Ildefonso  Villanueva Rangel (ver Se-Fox trot-04-0888.1).

15 Del magangueño Cipriano Guerrero Bazanta (ver Se-Rag Tango-0536).

16 Ver Se-Porro-04-0884.4 y Se-Porro-04-0978.2.

17 Probablemente se trate de algún hermano de la familia Cardoza Herrera, así como Fidel Cardoza H (ver búsqueda por autor en catálogo). Ambas piezas se ubican en la misma colección (Ver Se-Porro-04-0757.1 y Se-Porro-04-0757.2).

18 Ver Se-Pasillo-04-1011.2.

19 Ver Se-Pasillo-04-0950.17 y Se-Vals-04-0785.1.

20 Ver Se-Vals-04-0906.2 y Se-Pasillo-03-0417.

21 Ver Se-Pasillo-04-0868.2, Se-Pasillo-04-1001.2, Se-Pasillo-04-0809.2, Se-Vals-03-0573 y Se-Vals-04-0912.2.

22 Ver Se-Pasillo-04-0735.2 y Se-Vals-04-0983.2.

23 Ver Se-Danza-04-0934.14, Se-Danza-04-0844.1, Se-Danzón-04-0868.1 y Se-Tango-04-0887.2.

24 Ver Se-Danza-04-0832.1, Se-Fox trot-04-0887.1, Se-Himno-02-0315, Se-Himno-04-0717.1, Se-Paso doble-04-0811.2, Se-Paso doble-04-0945.3, Se-Paso redoblado-04-0958.1 y Se-Retreta-04-0958.2.

25 Esto se debe a las estacas que se colocaban para que las personas que se trasladaban a Mompox de otras poblaciones amarraran a sus burros y caballos.

26 Ver todo el rubro de marchas fúnebres en catálogo AMSCM.

27 Ver Sa-Marcha-01-0151.26.

28 Probablemente se trate del matrimonio del «distinguido abogado momposino, el Dr. Marco Tulio Mendoza Amarís» (Zapata 2015, 99).

29 Ver Se-Marcha-02-0346.

30 De Francisco Villanueva del León (ver Sa-Marcha-01-0131).

31 De Juan de Dios Torres (ver Sa-Marcha-01-0133 y Sa-Marcha-01-0148.2).

32 De Vicente Barraza Fonseca (ver Sa-Marcha fúnebre-01-0145).

33 De Andrés Cordovez Borja (ver Sa-Marcha-01-0149.1).

34 De Pedro Ricaurte Salgado (ver Marcha-01-0151.18).

35 De Josefa Torres Castro (ver Sa-Marcha-01-0156.3 y Se-Marcha-04-0718.1).

36 De Luis Rafael Villalobos Vides (ver Sa-Marcha-01-0161.2).

37 De José Manuel Rodríguez G. (ver Se-Marcha-04-0901.1).

38 Ver Sa-Marcha-01-0132.

39 Ver Sa-Marcha-01-0134.

40 Ver Sa-Marcha-01-0152.2.

41 Ver Sa-Marcha-01-0156.1.

42 De Eugène Feautrier (ver Se-Marcha-01-0028).

43 De Albert Normand (ver Sa-Marcha-01-0135).

44 De Dominico Nocentini (ver Sa-Marcha-01-0151.34).

45 La gran mayoría de estas marchas son de autores nacidos en Mompox, consultar el catálogo para ver detalles.

46 En el año de 2019 tuvimos la oportunidad de hacer trabajo de campo en la Semana Santa de Mompox, asimismo agradecemos la afinación de estas informaciones a los músicos Ricardo Villa Serrano y Mat Fernando Pérez Chacón.

47 De Georges Tilliard (1847-1913) (ver Sa-Marcha-01-0151.5).

48 De Pierre Pütz (18..-1913) (ver Sa-Marcha-01-0130).

49 De Georges Morand (18..-1927) (ver Sa-Marcha-01-0151.39 y Se-Marcha-02-0351).

50 De Camille Martin (1844-1923) (ver Sa-Marcha-01-0151.41).

51 De L. Lavilledieu (ver Sa-Marcha-01-0151.10).

52 De Victor Gandner (ver Sa-Marcha fúnebre-01-0158.4).

53 De Eugène Feautrier (1849-1898) (ver Se-Marcha-01-0028).

54 De A. Couleuvrier (ver Sa-Marcha-01-0151.9).

55 De Paul Bouillon (ver Sa-Marcha-01-0151.45).

56 Ver Sa-Marcha-01-0124.

57 Ver Sa-Marcha-01-0132.

58 Ver Sa-Marcha-01-0151.21.

59 Ver Sa-Marcha-01-0151.46 y Sa-Marcha-01-0153.1.

60 Ver Sa-Marcha-01-0151.52.

61 Periódico La Palestra, 15 octubre de 1897 en Zapata (2015, 265).

62 Parece ser que se trata de una compañía del siglo XIX y XX de Barranquilla de la familia Molinares, en la actualidad existe una importadora con el mismo nombre en la capital de Atlántico.

63 Metodológicamente, comprobamos estos datos en el repositorio de la Biblioteca Nacional de Francia (2021), de donde extrajimos mucha información de las obras y los compositores. Cuando se encontraba disponible el documento, corroboramos alguna parte musical con el manuscrito, asimismo existen grabaciones de algunas de ellas, lo que facilita la labor de identificación.

64 Nacido en Magangué, Bolívar (Del Valle Porto en Zapata 2015, 251; 248).

65 Nacido en Santana, Magdalena (Zapata 2015, 247).

66 Igualmente, hay repertorio norteamericano, dos marchas colombianas (Luis A. Calvo y Gonzalo Fernández R.) y otras sin identificar.

67 Ver DOVALE MIER, David (1869-1934) en catálogo.

68 Ver SALZEDO RAMÓN, Pedro en catálogo.

69 Fuera del periodo colonial, Manuel Isaac Ribón Morón (1829-1877) es el compositor momposino más viejo del que tenemos noticia.

70 Toda la información recaudada sobre las editoras fue obtenida de la página de la Biblioteca Nacional de Francia (2021).

71 Otras variantes de nombre: François Millereau (Éditeur de musique), Millereau et Cie y Schoenaers (Éditeur de musique).

72 Ver Se-Marcha-01-0038, Se-Mazurca-01-0040, Se-Mazurca-01-0042, Se-Paso redoblado-01-0049, Se-Paso redoblado-01-0057, Se-Paso redoblado-01-0059, Se-Polca-01-0070, Se-Polca-01-0072, Se-Polca-01-0073, Se-Redova-01-0085, Se-Suite-01-0089, Se-Vals-01-0097 y Se-Paso redoblado-01-0108.2

73 Fue Jefe de Música del 35vo Batallón de la Guardia Nacional del Sena. Ver TILLIARD, Georges (1847-1913) en el catálogo.

74 Ver Sa-Marcha-01-0151.5.

75 Ver Se-Fantasía-01-0018, Se-Obertura-01-0045, Se-Polca-01-0074, Se-Polca mazurca-01-0081 y Se-Vals-01-0096.

76 Ver Se-Fantasía-01-0016, Se-Fantasía-01-0019, Se-Fantasía-01-0021, Se-Marcha-01-0029, Se-Polca-01-0065, Se-Marcha-01-0106.2, Se-Vals-01-0110.2 y Se-Paso redoblado-01-0111.2.

77 Otras variantes de nombre: Gaillard-Tallon et Cie, Margueritat père, fils et gendre.

78 En 1877 su hijo Eugène asumió la dirección de la empresa y mantuvo la sede en París, aunque la imprenta se encontraba ya en Saint-Règle para entonces.

79 Ver Se-Cuadrilla-01-0011.

80 Ver Se-Polca mazurca-01-0080, Se-Marcha-01-0034 y Se-Mazurca-01-0041.

81 Ver Se-Marcha-01-0035.

82 Ver Se-Paso redoblado-01-0054 y Se-Polca-01-0066.

83 Ver Se-Polca-01-0061, Se-Polca-01-0067 y Se-Polca-01-0076.

84 Ver Se-Polca-01-0062.

85 Ver Se-Polca-01-0077.

86 En el único papel de esta casa existe un sello de la Armonía 6 de Agosto (Ver Se-Paso redoblado-01-0114.1).

87 Ver Sa-Marcha-01-0002.

88 Ver Sa-Himno-01-0001.

89 Ver Se-Romanza-01-0086.

90 Ver Se-Bolero-01-0006.

91 Ver toda la colección Se-Varios géneros-01-0113.

92 Ver Se-Intermezzo-01-0112.1 y Se-Flower song-01-0112.2.

93 Ver Se-Fox trot-01-0025.

94 Ver Se-Fox trot-01-0024.

95 Ver Se-Marcha fox trot-01-0039 y Se-Vals-01-0095.

96 Ver Se-S/G-01-0104.

97 Ver Se-Fantasía-02-00262, Sa-Marcha-01-0152.1, Se-Mazurca-04-0907.1 y Se-Polca-04-0907.2.

98 Ver Se-Vals-03-0567.

99 Ver Se-Danza-02-0239, Se-Fantasía-02-0260, Se-Obertura-02-0365, Se-Pasillo-03-0436, Se-Vals-03-0577, Se-S/G-03-0660, Se-S/G-03-0673, Se-Mazurca-04-0724.1, Se-Pasillos-04-0731.1 y Se-Varios géneros-04-0955.

100 Ver Sa-Marcha-01-0151.47.